Negli anni cinquanta il genere fantascientifico esplode negli Stati Uniti ed a Hollywood. Il successo è istantaneo. Un riconoscimento, sia di pubblico che di critica, che va di pari passo con la nascita di un nuovo modo di sentire collettivo. È l’epoca del post-atomico, del progresso economico, del dopoguerra, della paranoia dilagante e della diffidenza verso l’altro. È il momento in cui una maniera di raccontare, fatta di temi, ossessioni e rappresentazioni, viene riconosciuta come marchio di un genere. E per quanto la nascita della fantascienza sia collocabile agli albori del cinema, è solamente dopo gli orrori di Hiroshima e Nagasaki che si afferma come una radicale lettura sociale e politica del mondo, ottenendo così una propria coscienza epistemologica. L’audiovisivo, nel contesto appena descritto, si riconferma come monito e manifesto per la propria epoca, riflesso delle dinamiche del mondo. Nuovi e vecchi assetti estetici e narrativi vengono messi così alla luce per rielaborare i fenomeni dell’epoca, dando vita ad un’inedita serie di immaginari. Ed è in questo panorama che due temi emergono più degli altri: l’atomico e l’invasione. Alieni e mutazioni incominciano quindi ad invadere il grande schermo e i semi del cinema dell’orrore finiscono inevitabilmente con il contaminare le produzioni Sci-Fi. In tal senso The Thing from Another World di Howard Hawks può essere considerato come il precursore di un intero filone cinematografico, nonché ispirazione per tutto un sottogenere.

Da quel momento in poi la paura di essere spiati o attaccati al livello nazionale trova terreno fertile nel cinema. Lo scenario politico che ne detta il ritmo è quello della Guerra Fredda, l’orrore che ne muove il fascino è l’eventuale conflitto atomico con la Russia. É un momento storico in cui l’americano medio incomincia a temere per il proprio benessere economico-famigliare e a sentire il suo micro-cosmo violato da un pericolo costante. Una psicosi collettiva capace di fare del vicino di casa un possibile nemico da individuare il prima possibile. È ciò che accade ne L’invasione degli ultracorpi di Don Siegel, un film in cui la società americana finisce con il diventare l’ombra della sua paura più grande; prigioniera di se stessa. Anche la corsa verso lo spazio e le scoperte scientifiche finiscono con l’incidere sul genere, portandolo a riempirsi di racconti specifici su precise esigenze. La fantascienza diviene a questo modo una narrazione ideologica nazionale fondata sul senso comune.

Nascono nuovi miti, si rimodellano quelli passati, ma in sintesi viene brevettato un modo di far propaganda. Anche la scienza, portatrice di speranze e tecnologie, viene messa in discussione, almeno moralmente, per mezzo di racconti che ne delineano gli improbabili, ma non per questo meno spaventosi, disastri. Il contrasto tra miracolo/condanna diventa sempre più evidente: l’umanità deve essere punita per aver violato le leggi divine/naturali che governano la realtà. Nell’indagine/manipolazione scientifica c’è sempre qualcosa che può sfuggire all’occhio dell’uomo, qualcosa di infinitesimale e di indecifrabile in grado di alterare l’ordine sociale. In L’esperimento del dottor. k, ad esempio, lo scienziato si tramuta in un mostro dopo aver tentato di sfuggire alle leggi del creato. In ciò l’impianto moralistico non è tanto differente da quello eegli anni ’40: ci sono ordinamenti nella società e nel cosmo che non devono essere violati. Quel che di metafisico risiede nel cielo e nell’oltre continua infatti ad essere in grado di influenzare le vite di tutti, a cambiare però è l’approccio al fenomeno. A cambiare è il sentimento. La dimensione trascendentale smette perciò di essere popolata da angeli o esseri soprannaturali programmati per confermare i codici etici più istituzionalizzati e inizia a riempirsi di invasori, nonché di dubbi/rimorsi esistenziali.

Il cinema di fantascienza di quel periodo, alla luce di quanto detto finora, sembra infatti muoversi in un panorama da Day After in cui tutto verte sulle conseguenze. Una continua riflessione sulle cause volta a prevenire la catastrofe. L’orrore diventa perciò prodotto di uno sbaglio umano o frutto di una morale deviata. La sovversione dell’ordine, sia naturale (mostri/animali giganti) che sociale (alieni/innovazioni tecnologiche), non può che essere l’epilogo di quanto detto. Lo statunitense medio si ritrova così in un periodo incerto, costretto a re-inventarsi a causa di una società mutevole, vicino all’alienazione, in antitesi con la sua umanità e costretto a reinventarsi nel mondo. In questo clima di tensione viene prodotto e girato The Incredible Shrinking Man.

Il film di Jack Arnold sebbene racchiuda dentro di sé la totalità della sintomatologia appena descritta, appare più ambiguo di altre operazioni. In questo caso infatti, per quanto al livello di trama non ci sia dubbio alcuno, dal punto di vista filosofico invece è incerto cosa sia a cambiare forma sul piano morale. È l’uomo a mutare il proprio ordinamento o è il mondo attorno a lui? È l’americano a farsi piccolo d’innanzi alle proprie problematiche o sono quest’ultime a farsi troppo grandi? Indipendentemente dalla risposta è la trasformazione del focolare domestico in un pianeta alieno a rappresentare il definitivo tracollo della stabilità statunitense. La quotidianità diventa a questo modo irriconoscibile, paradossale nei piani totali che il regista utilizza per far incombere la scenografia sul protagonista. Un’alterazione di rapporti che, oltre ad essere indice di una paranoia ormai divenuta primigenia, riflette anche sulla cultura capitalista americana. Una cultura in cui il consumo fuori controllo pone l’uomo alla stregua di una merce: cibo per un gatto domestico, fantoccio da collezione per casa delle bambole. La mutazione del corpo e dell’etica del singolo individuo, tipica dei racconti dell’orrore, unita al cambiamento dell’ordine tecnologico/morale di un mondo, emblema delle storie di fantascienza, fanno dell’opera di Jack Arnold il punto di massima congiunzione di ambo i generi.

The Incredible Shrinking Man, alla luce di quanto detto, non è altro che una lente d’ingrandimento sui fenomeni di un’epoca, un modo per evidenziare la natura paradossale delle paure e delle idiosincrasie dell’americano medio. Una dimensione narrativa non tanto differente, almeno al livello psicologico, da quella proposta da Don Siegel ne L’invasione degli ultracorpi. I personaggi di entrambi i film, ad esempio, sono tanto vittima della paranoia che li condiziona quanto della dimensione aliena che li tiene sotto scacco. Ambo le produzioni presentano infatti delle prigioni a cielo aperto di duplice significato. Se da una parte vi è l’impossibilità a far fronte alle problematiche e ai cambiamenti di un’epoca, dall’altra parte invece c’è il raccontano di una psicosi che schiavizza nella propria visione. Al di là dell’ambiguità appena evidenziata ad emergere è un senso di sopraffazione e confusione; il ritratto di un’America estranea a se stessa, impossibilità a ritrovare una direzione naturale e morale. L’idillio del protagonista è infatti compromesso da un meccanismo interno che lo costringe a re-inventarsi in un nuovo ordine naturale. Il sentire comune di quegli anni diventa l’innesco per un’avventura fantastica che fa della plasticità della scenografia il suo perno per la spettacolarità/meraviglia del racconto. Una rappresentazione che si predispone anche a letture di carattere meta-cinematografico in cui lo stupore per le immagini, frutto di innovazioni di carattere tecnologico, va di pari passo con le paure del pubblico. Gli effetti visivi diventano quindi il sintomo stesso, prodotto di un cinema di genere volto a far delle proprie immagini un freak show in cui il cittadino è chiamato a scandagliare la natura dei suoi timori, ad individuarne le possibilità.

Scott, protagonista di The Incredible Shrinking Man, affronta a questo modo l’incubo di scomparire tra le pieghe della società, ritrovando così la propria ragion d’essere. In questo panorama allucinato Jack Arnold tratta le immagini in modo analogo a come aveva fatto in precedenza con Tarantula, ragionando sulla natura metafisica delle cose. Miniature, oggetti di grandi proporzioni ed effetti Schüfftan fanno infatti emergere, mediante la manipolazione materiale dei singoli elementi, la natura perturbata del prodotto. Quel che viene alterato e ritagliato artigianalmente diventa conseguenza diretta di un fascino per l’immagine, distorsione plastica di una sensazione. La profondità di campo in tutto ciò gioca un ruolo fondamentale, assottigliando l’artificio dell’illusione e rendendo lo spazio ancora più sconfinato e mostruoso. Jack Arnold in The Incredible Shrinking Man fa del suo protagonista uno strumento per attraversare le possibilità del cinema e calarsi verticalmente nella condizione umana di quei tempi. Uno dei manifesti più totalizzanti dell’epoca.

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